原標(biāo)題：浪潮奔涌處 隴韻譜華章——評(píng)隴劇《大河?xùn)|流》

　　于 濤

　　在黃河之濱蘭州，一部以“羊皮筏子賽軍艦”為核心意象的隴劇《大河?xùn)|流》，將抗戰(zhàn)時(shí)期西北后方的滄桑歷史與黃河兒女的家國(guó)情懷熔鑄為舞臺(tái)詩(shī)篇。這部由甘肅省隴劇院精心打造的作品，以20世紀(jì)30年代末蘭州筏客子群體為敘事主體，在黃河濤聲中展開(kāi)了一幅跨越家族恩怨、民族存亡與女性覺(jué)醒的多維畫(huà)卷。該劇不僅填補(bǔ)了抗戰(zhàn)文藝中西北后方敘事的空白，更以隴劇特有的藝術(shù)語(yǔ)匯，讓歷史在當(dāng)代舞臺(tái)上得以重現(xiàn)。

　　多元交織的題材選擇：黃河意象與地域敘事的交響

　　《大河?xùn)|流》的題材構(gòu)成呈現(xiàn)出鮮明的復(fù)合型特征，其核心在于將黃河文化、甘肅地域特色、抗戰(zhàn)歷史與家族倫理熔鑄為一體。劇中，黃河既是地理坐標(biāo)，更是文化符號(hào)。從開(kāi)場(chǎng)的“黃河號(hào)子”到貫穿全劇的羊皮筏子，從金城關(guān)、黃河鐵橋的舞臺(tái)化呈現(xiàn)到地游子步、風(fēng)擺柳等隴劇特有的身段程式，黃河的自然景觀與人文精神被轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)符號(hào)。

　　甘肅地域文化為該劇注入了濃郁的煙火氣。蘭州方言的巧妙運(yùn)用，“灰豆子”“甜醅子”等美食元素的自然穿插，以及融入劇情的西北“花兒”唱段，共同構(gòu)建了鮮活的地域文化圖譜。歡快的“花兒”與隴劇“嘛簧”形成多聲部合唱，既展現(xiàn)了民俗文化的獨(dú)特魅力，又通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言推動(dòng)了劇情發(fā)展。這種地域文化的深度開(kāi)掘，不僅強(qiáng)化了作品的辨識(shí)度，更讓觀眾在熟悉的文化符號(hào)中產(chǎn)生情感共鳴。

　　《大河?xùn)|流》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)蘭州筏客子這一群體，通過(guò)他們?cè)诩易寮姞?zhēng)中的掙扎與覺(jué)醒，展現(xiàn)了普通民眾在民族危亡時(shí)刻的擔(dān)當(dāng)。家族倫理的書(shū)寫(xiě)則為抗戰(zhàn)敘事提供了情感支點(diǎn)。劉王兩家因貨源爭(zhēng)奪結(jié)下的十年宿怨，朱槐花與小叔子劉二貴的權(quán)力博弈，以及婆婆劉楊氏對(duì)朱槐花的誤解，構(gòu)成了復(fù)雜的家族矛盾網(wǎng)絡(luò)。這些矛盾在日軍轟炸、物資運(yùn)輸?shù)韧獠渴录臎_擊下逐漸消解，最終在民族大義面前實(shí)現(xiàn)了家族和解。

　　描述抗戰(zhàn)的獨(dú)特視角：西北后方的舞臺(tái)呈現(xiàn)

　　《大河?xùn)|流》對(duì)抗戰(zhàn)歷史的書(shū)寫(xiě)，突破了傳統(tǒng)抗戰(zhàn)文藝中“前線—后方”的二元敘事框架，將蘭州置于物資運(yùn)輸?shù)膽?zhàn)略樞紐位置。劇中，蘭州作為當(dāng)時(shí)援華物資的中轉(zhuǎn)站，其戰(zhàn)略地位通過(guò)羊皮筏子運(yùn)輸隊(duì)的故事得以具象化。羊皮筏子既是運(yùn)輸工具，也是抗戰(zhàn)武器；既是生存手段，也是精神載體。這種將民間智慧與抗戰(zhàn)精神相結(jié)合的敘事策略，不僅豐富了抗戰(zhàn)文藝的表現(xiàn)維度，更讓西北后方的抗戰(zhàn)歷史獲得了藝術(shù)化的呈現(xiàn)。

　　該劇通過(guò)朱槐花目睹貨物被毀、兒子犧牲的情節(jié)，將個(gè)體命運(yùn)與民族災(zāi)難緊密相連，使觀眾感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與抗戰(zhàn)的必然。此外，劇中對(duì)蘭州作為交通線樞紐的描寫(xiě)，如援華物資經(jīng)蘭州轉(zhuǎn)運(yùn)的情節(jié)，與歷史上西北國(guó)際交通線的真實(shí)運(yùn)作相呼應(yīng)，進(jìn)一步增強(qiáng)了作品的歷史厚重感。

　　女性角色的深度開(kāi)掘：三代女性的精神傳承

　　《大河?xùn)|流》的女性書(shū)寫(xiě)突破了傳統(tǒng)戲曲中“賢妻良母”或“巾幗英雄”的刻板形象，塑造了三代女性在民族大義與個(gè)人情感間的掙扎與覺(jué)醒。朱槐花作為核心人物，其形象呈現(xiàn)出鮮明的復(fù)雜性：她既是精明能干的劉記筏客棧女掌柜，又是痛失丈夫的寡婦；既是家族恩怨的復(fù)仇者，又是民族大義的踐行者。婆婆劉楊氏代表了傳統(tǒng)倫理的堅(jiān)守者，她對(duì)朱槐花的誤解源自對(duì)家族榮譽(yù)的維護(hù)。在“趕路”這場(chǎng)戲中，朱槐花與婆婆劉楊氏的對(duì)手戲?qū)⑦@種復(fù)雜性推向高潮，這種代際沖突的書(shū)寫(xiě)，使女性形象超越了個(gè)體層面，成為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識(shí)碰撞的載體。以王若蘭為代表的年輕一代女性，則展現(xiàn)了更為徹底的覺(jué)醒。作為王記筏客棧掌柜之女，王若蘭與劉金城的愛(ài)情跨越了家族仇恨，成為推動(dòng)兩家和解的重要力量。這種三代女性的精神傳承，構(gòu)建了女性書(shū)寫(xiě)的歷史縱深。

　　藝術(shù)創(chuàng)新與文化使命：隴劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

　　《大河?xùn)|流》在藝術(shù)表現(xiàn)上的創(chuàng)新，為隴劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了范本。在音樂(lè)創(chuàng)作方面，該劇突破了傳統(tǒng)隴劇“一唱眾幫”的“嘛簧”形式，引入多聲部合唱與交響化配器，使音樂(lè)更具層次感和感染力。在表演程式上，該劇將隴劇特有的“側(cè)身?yè)u晃”“地游子步”與現(xiàn)代舞蹈語(yǔ)匯相融合，既保持了劇種特色，又增強(qiáng)了舞臺(tái)表現(xiàn)力。

　　地域文化符號(hào)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，是該劇藝術(shù)創(chuàng)新的另一亮點(diǎn)。劇中，蘭州太平鼓、黃河水車(chē)等元素被巧妙融入劇情：太平鼓在“祭河神”的一場(chǎng)戲中既是祭祀道具，又成為鼓舞士氣的戰(zhàn)鼓；黃河水車(chē)則通過(guò)光影變幻，象征著時(shí)代的流轉(zhuǎn)與歷史的延續(xù)。這種將地域文化符號(hào)轉(zhuǎn)化為戲劇語(yǔ)言的嘗試，使作品在保持隴劇本體特征的同時(shí)，獲得了更廣闊的審美空間。

　　作為甘肅省隴劇院推出的“黃河三部曲”系列的第二部，《大河?xùn)|流》不僅承擔(dān)著隴劇藝術(shù)傳承的使命，更肩負(fù)著講好黃河故事的文化責(zé)任。通過(guò)對(duì)抗戰(zhàn)歷史的挖掘與呈現(xiàn)，該劇將西北后方的抗戰(zhàn)貢獻(xiàn)納入敘事體系，使黃河文化成為連接歷史與現(xiàn)實(shí)的精神紐帶。正如劇中朱槐花的唱詞所言：“繼兒遺志遂兒愿，誓將木筏化戰(zhàn)船。擎起劍槳過(guò)險(xiǎn)灘，乘風(fēng)破浪勇向前”，這種將個(gè)人命運(yùn)與民族命運(yùn)緊密相連的敘事策略，使作品在當(dāng)代語(yǔ)境下彰顯了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。